Zurück aus dem Reich, welch Glück.   

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Frío en Colombia (2015), is a fragmented and tenuous reenactment of a filmic artifact long repressed within the annals of Colombian cinema: Kalt in Kolumbien, a 1985 German-Colombian production that resulted in the deaths of director Dieter Schidor and producer Víctor Nieto Jr., who was also, at the time, the director of the Cartagena Film Festival founded by his father. (1) Shrouded by a legacy of tragedy and shame, the film premiered at the 1985 Toronto Film Festival and was screened the following year at the Berlinale, but was eventually banished by a Kafkaesque German bureaucracy to an archive in Hamburg where to this day it remains legally trapped awaiting a postmortem authorization for its distribution. The only available copy is a heavily deteriorated videotape retained by Marcel Odenbach—a pioneering German video artist who portrayed a fictionalized version of himself in the film—and digitalized by Ana María Millán to serve as the primary source material for her adaptation. It is then almost impossible to determine the aesthetic merit of the original, which looks like a weird mixture between a shoddy low-budget B movie and experimental 1970s video art, although such an assessment is perhaps irrelevant given that much of Millán’s work is invested in the vindication of precariousness, both formal and cultural.

The story around the original production began in 1982 when Schidor was invited to the festival to screen the work for which he is best known as an actor: Rainer Werner Fassbinder’s Querelle, released shortly after the director’s fatal drug overdose that same year. Impressed by the beauty and debauchery of this tropical colonial city, Schidor returned two years later with a screenplay and an odd assortment of actors including Odenbach but also Gary Indiana, a New York novelist, former art critic for The Village Voice, and frequent contributor to Artforum. Notably, the Colombian crew included art director and actress Karen Lamassonne—well-known to scholars and enthusiasts of Colombian cinema for her participation in numerous productions of the Grupo de Cali, a Cali-based collective of filmmakers, writers, and artists whose original members included iconic figures like Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, and Luis Ospina among others. (2)

In fact, this decade was significant for Colombian film, which had evolved from its roots in 1960s and ’70s militant film and Third Cinema to fully embrace a type of auteur cinema that addressed the idiosyncrasies of a local context with irony and humor. According to Ospina, the 1980s were also the golden age of the Cartagena Film Festival with its influx of illustrious international guests including Barbet Schroeder, Bernardo Bertolucci, and Fassbinder himself—who rarely left his hotel room and consumed copious amounts of cocaine while reading aloud from Alfred Döblin’s Berlin Alexanderplatz (1929) in preparation for the work considered among his best in a short, but stunningly prolific, career.(3) Meanwhile, Cartagena was becoming a popular destination for an elite group of socialites like Yoko Ono, Greta Garbo, and members of the Kennedy and Rothschild families who vacationed at the sixteenth-century mansion purchased and lovingly restored by Sam Green, a former curator and art dealer who gave Andy Warhol his first museum show some two decades previously.(4) Anyone remotely familiar with Colombian history will also remember this decade for the consolidation of the Medellín and Cali cartels and the ensuing violence that devastated other cities while leaving Cartagena relatively intact—thus, international visitors could partake of the local product without experiencing any of its most adverse effects.

These are a few of the complex, intertwining narratives that form the historical backdrop of the conception and production of Kalt in Kolumbien but that also fortuitously coincide with certain elements of Millán’s own biography, which has played a significant role in recent work. A native of Cali, she has long embraced the scrappy subcultures that characterize that city’s uniquely antiestablishment cultural production but only in the last few years has she begun to address the interests that derive from her experience as the granddaughter of Ricardo (né Richard) Strohbach, a German adventurer and entrepreneur who abandoned the Third Reich to settle in the tropics. He arrived to Valle del Cauca—first Buenaventura, then Cali—where he married into an oligarchic family and easily made his own fortune. Millán was sent to the Deutsche Schule Cali: one can only imagine the schizophrenic nature of imposing a strict disciplinary German education onto the lawless, chaotic culture of 1980s Colombia where even the most sacred figures of authority were easily corrupted. Thanks to jus sanguinis (right of blood), Millán was granted access to something like an honorary German community of mixed-blood Colombians who spoke grammatically correct German with thick accents and were taught to maintain customs and traditions that probably seemed irrelevant or out of place.

In 1986 Werner Herzog arrived to Cali to film Cobra Verde (1987), his last collaboration with the legendary Klaus Kinski, whose violent outbursts and antisocial behavior left an indelible mark on the local crew and is the source of numerous anecdotes passed down from one generation to the next.(5) Like Aguirre, the Wrath of God (1972) before it, the film depicted a megalomaniacal, almost crazed figure bent on the subjugation of his colonial subjects—natives then slaves—amid the lush, unruly landscapes that figure so predominantly in European narratives (from Humboldt on) that agonize over the decivilizing effects of the tropics. While the jungle setting of the earlier film, with its impassable vegetation and torrential downpours, famously tested the crew’s endurance and heightened the drama of the story, the more domesticated settings of Cobra Verde highlighted the decivilizing effects of Kinski himself, a notoriously tyrannical figure whose genius as an actor was largely due to the fact that he was actually playing himself. Along with the Spanish soldier Lope de Aguirre or the Brazilian slave-trader Manoel da Silva, Kinski also represents, to some extent, the traumatized postwar German subject of New German Cinema, still grappling with an authoritarian past.

In contrast to the fictionalized, exoticized colonial settings of Herzog’s films, Kalt in Kolumbien is explicitly set in the present with clear references to then-contemporary political events like the assassination of Justice Minister Rodrigo Lara Bonilla or the extermination of the Unión Patriótica, but with a few bizarre plot twists where fictional German characters—Hans Malitzky and Philip Grosvenor—stand in for real life protagonists Pablo Escobar and Sam Green, respectively. The story loosely follows the arrival of ex-convict Norbert Haim and his sidekick Jojo to Cartagena where Haim plans to kill his old partner Malitzky, a now powerful drug baron, as an act of vengeance for a long-ago betrayal. Ultimately no drama of any kind actually occurs: the absence of a discernible plot unfolds across a series of charged encounters populated by terse conversations, piercing gazes, and gay overtones—the last of these incarnated by Ricardo, the only significant Colombian character and object of everyone’s desire, especially that of the film’s butch narrator, Ulrike. What little is shown of the urban landscape is beautifully decrepit—its anonymous, languid residents contrasting sharply to the decadent, neurotic foreigners who seldom leave the rarefied interior spaces they inhabit.

Frío en Colombia reduces an already shaky narrative to a skeletal series of nonconsecutive scenes interpreted by mostly amateur Colombian actors, including Lamassonne who returned to Cartagena to reinterpret her original role. Some of the actors play more than one role. Camilo Vega is both Jojo and Grosvenor and he uses the opportunity to mine some of the more obscure references present in the original film, including Jojo’s reading from Diderot’s Jacques the Fatalist (1796), a meandering tale that mirrors the film’s own digressions, and a dialogue of Grosvenor that appropriates a passage from Eduardo Galeano’s Open Veins of Latin America (1971) to extoll the virtues of a totalitarian society that derives its power from the ubiquity of torture. Gabriel Mejía—the only professional actor of the bunch—is Ricardo but is also Haim and plays both roles with a cold detachment that typifies the film’s characters as a whole. This reenactment—as precarious and performative as the original but whose intentions are, perhaps, less opaque—is then divided into three projections so that the linearity of the narrative is further dissected into fragments that foreground the historicity of the circumstances that came together to produce this strangely oblique film.

It has been said that the entire production of Kalt in Kolumbien was only a pretext to orchestrate a major international drug deal, thus taking the art-imitates-life dictum to a perverse and illicit extreme. Regardless of whether there is any truth to this rumor, what does emerge is a portrait of the decade for which Colombia is most famous—its image as a paradisiacal place corrupted by an insatiable first-world demand for chemical pleasure indelibly depicted by countless headlines in the local and international media and the Hollywood productions that inevitably followed. Here, however, traffickers, colonizers, and sexual predators are portrayed as German characters, perhaps reflecting the actors’ own postwar culture of self-flagellation in search of redemption.

Michele Faguet

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De vuelta del reino, gracias a Dios

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Frío en Colombia (2015) es una reinterpretación frágil y fragmentada de un artefacto fílmico por mucho tiempo represado en los anales del cine colombiano: Kalt in Kolumbien, una producción colombo-alemana que resultó en las muertes de Dieter Schidor, el director, y del productor Víctor Nieto Jr., por aquel entonces director del Festival de Cine de Cartagena, fundado por su padre.(1) Cubierta por un legado de infamia y tragedia, la película se estrenó en 1985, en el Festival de Cine de Toronto y fue proyectada un año más tarde en la Berlinale, para terminar siendo confinada por la burocracia alemana a un archivo en Hamburgo, donde reposa a la fecha en secuestro legal a la espera de una autorización post-mortem para su distribución. La única copia disponible es un casete de video muy deteriorado en poder de Marcel Odenbach –un pionero alemán del video-arte, quien interpreta en la película una versión ficticia de sí mismo– que Ana María Millán digitalizó como fuente primaria para su adaptación. Resulta entonces casi imposible determinar el valor estético de la original, un revuelto extraño de serie B hechiza y video-arte experimental setentero, aunque ese juicio resulte quizás irrelevante, teniendo en cuenta que mucho del trabajo de Millán consiste en una reivindicación de la precariedad formal y cultural.

La historia en torno a la producción original comenzó en 1982, cuando Schidor fue invitado al Festival para la proyección de la obra por la que es más reconocido como actor: Querelle, de Rainer Werner Fassbinder, estrenada ese mismo año, poco después de la sobredosis fatal del director. Impresionado por la belleza y por la decadencia de esta ciudad colonial, Schidor regresó dos años después con un guión y con un extraño elenco que incluía a Odenbach pero también a Gary Indiana, un novelista de Nueva York, otrora crítico de arte de The Village Voice y colaborador frecuente de Artforumy a la actriz y directora de arte colombiana Karen Lamassonne, bien conocida entre estudiosos y aficionados del cine en Colombia por su participación en numerosas producciones del Grupo de Cali, un colectivo de cineastas, escritores y artistas entre cuyos miembros originales se contaban, entre otros, figuras icónicas como Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina.(2)

De hecho, esta década fue importante para el cine colombiano, que había evolucionado desde sus raíces en el cine militante y el Tercer Cine de los 60 y 70, para abrazar sin reservas un cine de autor que señalaba con ironía y humor las idiosincrasias del contexto local. Según Ospina, los 80 fueron también la época dorada del Festival de Cine de Cartagena, visitado constantemente por celebridades internacionales, entre las que se cuentan Barbet Schroeder, Bernardo Bertolucci y el mismo Fassbinder –quien a duras penas abandonó su cuarto de hotel, donde se dedicó a consumir grandes dosis de cocaína mientras leía en voz alta pasajes de Berlin Alexanderplatz (1929) de Alfred Döblin, como preparación de una de las obras más aclamadas en su corta, aunque asombrosamente prolífica carrera.(3) Mientras tanto, Cartagena se convertía en un popular destino para un grupo de personalidades de élite como Yoko Ono, Greta Garbo y los miembros de las familias Kennedy y Rothschild que pasaban sus vacaciones en una mansión del siglo XVI, comprada y hermosamente restaurada por Sam Green, un curador y comerciante de arte retirado quien, unas dos décadas atrás, le había ofrecido a Andy Warhol su primera exposición en un museo.(4) Cualquier persona remotamente familiarizada con la historia colombiana recordará también esta década por la consolidación de los carteles de Cali y Medellín y por la ola de violencia que devastó varias ciudades del país, dejando a Cartagena relativamente intacta. Así, los visitantes internacionales podían disfrutar el producto local sin experimentar ninguno de sus efectos colaterales.

Estos son algunos de los complejos relatos que entretejen el telón histórico de la concepción y producción de Kalt in Kolumbien; relatos que coinciden de un modo fortuito con ciertos elementos de la biografía de Millán que han tenido un papel importante en su trabajo reciente. Nacida en Cali, Ana María participó por largo tiempo en los distintos parches y subculturas que caracterizan la singular producción cultural contestataria en la ciudad, pero solo en los últimos años ha comenzado a articular un interés que se deriva de ser la nieta de Ricardo (nacido Richard) Strohbach, un aventurero y emprendedor alemán que abandonó el Tercer Reich para establecerse en el trópico. Tras llegar al Valle del Cauca –primero a Buenaventura y después a Cali–, Ricardo entró, por las vías del matrimonio, en el seno de una familia oligárquica donde pudo hacer su propia fortuna con facilidad. Millán fue matriculada en el Colegio Alemán de Cali, y basta imaginar la esquizofrenia del imponer una estricta educación germánica sobre la cultura caótica y sin ley de la década de los 80 en Colombia, donde aun las más altas figuras de autoridad eran fácilmente corruptibles. Gracias al jus sanguinis (derecho de sangre), Millán garantizó su acceso a una cuasi comunidad honoraria de colombo-alemanes que hablaban un alemán gramaticalmente correcto, aunque pesadamente acentuado, y a los que se les enseñaba a conservar costumbres y tradiciones que debían parecer, bajo las condiciones locales, irrelevantes o fuera de lugar.

En 1986, Werner Herzog llegó a Cali para filmar Cobra Verde (1987), su última colaboración con el legendario Klaus Kinski, cuyas explosiones de violencia y de comportamiento antisocial dejaron una marca indeleble en el equipo local, convirtiéndose en fuente de numerosas anécdotas que se han transmitido de una generación a otra.(5) Como en su antecesora, Aguirre, la ira de Dios (1972), la película presenta a un ser megalómano y casi enloquecido, resuelto a la dominación de sus sujetos coloniales –nativos esclavizados– en medio de un paisaje salvaje y opulento, predominante en los relatos europeos desde Humboldt, angustiados allí por los efectos descivilizadores del trópico. Mientras el entorno selvático de la primera película, con su vegetación impenetrable y sus lluvias torrenciales, puso a prueba la resistencia del equipo de producción y escaló el drama de la historia, fue Kinski mismo quien, en el entorno más domesticado de Cobra Verde, resaltó sus efectos descivilizadores como una figura tiránica cuyo genio actoral se debía, en buena parte, al hecho de que se representaba a sí mismo. Junto al soldado español Lope de Aguirre o al mercader de esclavos Manoel da Silva, Kinski también representa, en cierta medida, al traumatizado sujeto alemán de posguerra del Nuevo Cine Alemán, aún anclado a un pasado autoritario.

Contrastando con el exótico y ficticio escenario colonial de las películas de Herzog, Kalt in Kolumbien está explícitamente puesta en el presente, con claras alusiones a eventos políticos de aquel entonces, como el asesinato del ministro de Justicia Rodrigo Lara Bonilla, o el exterminio de la Unión Patriótica, aunque incluye algunos giros argumentales con los que personajes alemanes ficticios –Hans Malitzky y Philip Grosvenor– reemplazan a sus protagonistas en la vida real: Pablo Escobar y Sam Green, respectivamente. La historia a duras penas sigue la llegada del ex-convicto Norbert Haim y de su compinche Jojo a Cartagena, donde Haim planea asesinar a su antiguo socio Hans Malitzky, ahora poderoso barón de las drogas, en venganza por una vieja traición. A fin de cuentas, ningún drama de ninguna índole acontece: la ausencia de un argumento discernible despliega una serie de emotivos encuentros cargados de conversaciones sucintas, de miradas penetrantes y de resonancias gays –siendo la última encarnada por Ricardo, el único personaje colombiano relevante, quien es objeto del deseo de todos, especialmente del de Ulrike, una marimacho quien narra la historia de la película. Lo poco que se muestra del paisaje urbano es hermosamente decrépito –sus habitantes, lánguidos y anónimos, generan un fuerte contraste con los decadentes neuróticos extranjeros, quienes raramente abandonan los elegantes recintos en los que habitan.

Frío en Colombia reduce una narrativa ya de por sí tembleque a una serie de escenas sin ilación, representadas por actores en su mayoría aficionados, incluyendo a Lamassonne, quien regresa a Cartagena para interpretar su papel original. Algunos de los actores interpretan más de un papel: Camilo Vega es a la vez Jojo y Grosvenor, y aprovecha la oportunidad para explotar algunas de las referencias más crípticas usadas en la película original, incluyendo la lectura de Jojo de Jacques el fatalista (1796), de Diderot, un recovecudo relato que refleja las digresiones de la película misma, y también un diálogo en el que Grosvenor se apropia de un pasaje de Las venas abiertas de América Latina (1971), de Eduardo Galeano, para ensalzar las virtudes de una sociedad totalitaria que obtiene su poder de la ubicuidad de la tortura. Gabriel Mejía –el único actor profesional del grupo– hace los papeles de Ricardo y de Haim, interpretando ambos con un frío desprendimiento que tipifica los personajes de la película en su totalidad. Esta recreación –tan precaria y performativa como la original, aunque quizás menos opaca en sus intenciones– ha sido dividida en tres proyecciones, con lo que la linealidad del relato resulta aún más disecada en fragmentos que evidencian la historicidad de las circunstancias que coincidieron para hacer posible la producción de esta película extrañamente torcida.

Se ha dicho que toda la producción de Kalt in Kolumbien no fue más que un pretexto para orquestar un gran negocio internacional de drogas, llevando así el dicho de que “el arte imita a la vida” a un extremo ilícito y perverso. Sin importar si este rumor es cierto o no, lo que emerge es el retrato de una década por la que Colombia se hizo famosa –gracias a una imagen de lugar paradisiaco corrompido por la demanda insaciable de placer químico en el primer mundo, plasmada con tinta indeleble en incontables titulares de medios locales e internacionales, así como en las producciones de Hollywood que inevitablemente les siguieron. Aquí, en todo caso, los traficantes, los colonizadores y los depredadores sexuales son representados como alemanes, evidenciando quizás la cultura nacional de los actores, una cultura de posguerra, autoflagelante y en busca de redención.

Michele Faguet

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